Opera w służbie polityki. Rozmowa z prof. Anno Mungenem i prof. Krzysztofem Kozłowskim

Wieland Wagner to jeden z najważniejszych niemieckich reżyserów operowych XX wieku. Pamiętany jest przede wszystkim jako innowacyjny inscenizator dzieł swego dziadka, Richarda Wagnera, które przygotowywał w latach 50. jako kierownik reaktywowanego Festiwalu w Bayreuth, świątyni sztuki wielkiego kompozytora. Wydana przez wydawnictwo Universitas książka „Tu głos ma sztuka”. Wieland Wagner w latach 1941–1945 niemieckiego muzykologa, prof. Anno Mungena z Uniwersytetu w Bayreuth, rzuca nowe światło na postać Wielanda Wagnera. Poprzez kronikę aktywności młodego artysty w czasie wojny autor obnaża jego bliskie związki z narodowym socjalizmem, stawiając tym samym znak zapytania nad rzekomą apolitycznością owej świątyni. Z okazji niedawnej promocji książki na UAM z autorem oraz tłumaczem, prof. Krzysztofem Kozłowskim z Instytutu Filmu, Mediów i Sztuk Audiowizualnych, rozmawia ich doktorant, mgr Wojciech Sławnikowski.

 

Rozmowa z prof. Anno Mungenem o jego książce „Tu głos ma sztuka”. Wieland Wagner w latach 1941–1945.

 

Na początek: czy mógłby pan profesor krótko opisać czytelnikowi niezaznajomionemu z tematem, o czym jest książka?

Przeprowadziliśmy szeroko zakrojone badania nad operą w Norymberdze w okresie nazistowskim, z których dowiedzieliśmy się, że Wieland Wagner, po wojnie sławny reżyser, zrealizował tam Pierścień Nibelunga. Nie mogliśmy zawrzeć wszystkich wyników na przygotowanej wtedy wystawie¹ ani w publikacji powstałej wskutek projektu², więc zdecydowałem się pociągnąć temat. Jest on niezwykle ciekawy, gdyż Wieland Wagner uważany jest w Niemczech za jedną z najważniejszych postaci powojennego teatru, ja zaś zorientowałem się, że był on zakorzeniony w okresie nazistowskim. Zainteresowało mnie, jak to było możliwe. Dodatkowo, ostatnim przedstawieniem w norymberskiej operze przed jej zamknięciem 1 września 1944 roku był Zmierzch bogów w inscenizacji Wielanda Wagnera. Zastanawiałem się, czy to tylko zbieg okoliczności, że była to właśnie ta opera, celebrująca koniec czegoś i początek czegoś innego. Stąd wziął się pomysł na książkę.

 

Wtedy postanowił pan, że kronika aktywności Wielanda Wagnera z czasu wojny pozwoli pokazać jego pracę w operze już w okresie nazistowskim.

Zorientowałem się, że inscenizował duże produkcje operowe między 1941 a 1945 rokiem. Starając się je uporządkować, pomyślałem, że dobrym pomysłem będzie stworzyć dość ścisłą chronologię, która pomoże lepiej je zrozumieć. To ukształtowało formę książki.

 

Wieland Wagner uważany jest za twórcę nowoczesnego stylu w niemieckim teatrze. Zazwyczaj mówi się, że rozwinął go w latach 50., już po wojnie, gdy ponownie ruszył Festiwal w Bayreuth. W swej książce pokazuje pan jednak, że pracował w tym stylu już w latach 40., a więc 10 lat wcześniej, w czasie nazistowskiej dyktatury. Opisuje pan też wiele sposobów, na jakie Bayreuth i rodzina Wagnerów wspierane były przez samego Hitlera i przez reżim, np. poprzez patronat Führera nad festiwalem czy hojne dotacje finansowe. Najbardziej ciekawi mnie jednak, czy ów powojenny projekt Wielanda Wagnera można na gruncie estetyki, sposobu inscenizacji oper i wniesionych przezeń w tym obszarze innowacji, połączyć z narodowym socjalizmem. Czy w samej sztuce są jakieś ślady nazistowskiej ideologii, estetyki czy symboliki? Słowem: czy ten powojenny, „apolityczny” teatr może być uznany za twór wywodzący się z narodowego socjalizmu nie tylko wskutek powiązań instytucjonalnych, ale też z uwagi na względy artystyczne?

To bardzo złożone pytanie, można na nie odpowiedzieć na wiele sposobów. W pierwszej kolejności muszę powiedzieć, że nie analizowałem zbyt dokładnie stylu Wielanda Wagnera po 1951 roku. To jedna kwestia. Poza tym nie jest też łatwe dokładne uchwycenie, co robił przed 1945 rokiem. Na podstawie znalezionych przeze mnie śladów przedstawiłbym to tak. Tworząc swój styl, Wagner inspirował się Emilem Preetoriusem, swym poprzednikiem w funkcji scenografa w Bayreuth, oraz Adolphe’em Appią. Owe inspiracje rozwijał też później po wojnie. To naturalne z biograficznego punktu widzenia, że się coś robi i potem to kontynuuje, że nie zrywa się z tym tak po prostu. Chyba że poweźmie się takie postanowienie, czego on – jak sądzę – nie zrobił.

 

Powiedział pan, że wpłynęli na niego Appia i Preetorius. Ten pierwszy zmarł przed dojściem nazistów do władzy, drugi zaś wystawił Pierścień w 1933 roku, na samiutkim początku okresu nazistowskiego. Czy nie można by wobec tego stwierdzić, że źródła inspiracji Wielanda Wagnera były niezależne od ideologii?

Wtedy, we wczesnych latach 30., Winifred Wagner była już u władzy, kierowała festiwalem, a ona zgadzała się z nazistami. Ważny był też Heinz Tietjen, który przyszedł z Preetoriusem i razem z nim przygotował na nowo całość Pierścienia (który niezbyt spodobał się konserwatywnym wagnerianom), aby odnowić festiwal, odnowić jego ideę.

 

Czy ta odnowa była związana z narodowosocjalistycznym postulatem konserwatywnej rewolucji w kulturze?

Nie ma czegoś takiego jak „nacjonalistyczna estetyka teatru” w tym sensie. Tak naprawdę mamy do czynienia z ogromną różnorodnością. W użyciu są wciąż różne style wywodzące się z lat 20. A zarazem zdaje się, że idea teatru Appii, bardzo nowoczesna idea, była również atrakcyjna dla części osób powiązanych z reżimem nazistowskim. Powiedziałbym, że do pewnego stopnia była ona forsowana. Nie znalazłem żadnych źródeł, w których Appia byłby otwarcie wychwalany, ale myślano o nim raczej pozytywnie.

 

Niekoniecznie było więc tak, że styl Wielanda Wagnera był w jakimś ścisłym sensie „narodowosocjalistyczny”, ale wyłonił się on w Bayreuth, które już przed dojściem Hitlera do władzy znajdowało się w dużym stopniu w orbicie narodowego socjalizmu.

Tak.

 

Znaczenie sztuki i kultury dla reżimu narodowych socjalistów jest coraz lepiej rozumiane przez badaczy. Przykładowo, odwołuje się pan w swej książce do biografii Hitlera autorstwa Wolframa Pyty³, w której autor pokazuje, że na myślenie Führera o polityce i wojnie ogromny wpływ miały jego artystyczne ciągoty. Moje pytanie brzmi: dlaczego sztuka i kultura były tak ważne dla reżimu i jak manifestowało się owo znaczenie, czy to w samym Bayreuth, czy też ogólnie?

Teza Pyty zasadniczo brzmi, że Hitler zaczyna jako artysta, a potem zmienia zdanie po obejrzeniu opery Rienzi, chce zostać politykiem, ale nigdy nie porzuca, że się tak wyrażę, prób bycia artystą. Myślę, że można to dostrzec w całej jego biografii, aż do śmierci. Jaka była druga część pytania?

 

Dlaczego sztuka i kultura były tak ważne dla całego reżimu i jak się to manifestowało, albo w Bayreuth, albo ogólnie?

Myślę, że ze względu na to, że była ona tak ważna dla Hitlera i dla części z jego najważniejszych ludzi, na przykład Goebbelsa, sztuka stała się kluczowa ogólnie dla kultury w Niemczech. Rozwijam tę kwestię w swojej kolejnej książce, Von Bayreuth nach Auschwitz. W „Tu głos ma sztuka” to mniej istotne – ta książka dotyczy idei zaprzeczenia, że polityka może być istotna dla sztuki. „Tu głos ma sztuka” [niem. „Hier gilt’s der Kunst”] zasadniczo oznacza „zajmujemy się tylko sztuką i niczym innym”. W drugiej książce pokazuję z kolei przekonanie nazistów, że „wyższa” kultura niemiecka jest czymś, czego musimy „bronić”, gdyż jest ona „atakowana” przez Żydów, który chcą ją „zniszczyć”. Są okropni, a my musimy walczyć, by nie pozwolić na jej upadek. Takie jest to przekonanie. Szczególnie pod koniec wojny staje się ono bardzo dziwne – wiadomo bowiem, że wojna zostanie przegrana, a jednak naziści odwołują się coraz silniej do kultury niemieckiej, nadaje ona sens ich życiu i ich wysiłkom w zmierzaniu do celu, jakim jest eliminacja Żydów i ich kultury.

 

Jest to więc ideologicznie bardzo ważne, gdyż łączy się z ich tożsamością i z ideą wyższości.

Dokładnie.

 

Kwestia ta wiąże się z moim następnym pytaniem. Wspomniał pan o swej kolejnej książce, która niedawno ukazała się po niemiecku: Von Bayreuth nach Auschwitz: Oper – Politik – Gewalt [Z Bayreuth do Auschwitz. Opera, polityka, przemoc]⁴. Nawet w tytule mamy tu wyraźne połączenie pomiędzy działalnością kulturalną w Bayreuth i innych miastach Rzeszy a ludobójstwem rozgrywającym się w Auschwitz i innych obozach, głównie w okupowanej Polsce. W jakim stopniu, pana profesora zdaniem, artyści tacy jak Wieland Wagner mogą ponosić odpowiedzialność za zbrodnie reżimu, który wspierali?

Polski historyk teatru Andrzej Linert stwierdził bardzo wyraźnie, mówiąc o artystach w systemie nazistowskim, że jeśli byli oni jego częścią, nawet tylko w roli wykonawców, są oni odpowiedzialni za to, co wspierali. Myślę, że w przypadku Wielanda Wagnera jest jeszcze gorzej: był on jednym z najważniejszych artystów w kraju, był świetnie opłacany, czerpał mnóstwo korzyści. Zapewne wiedział też, co działo się w obozach zagłady. Nie mamy na to dowodów, ale spodziewałbym się, że rodzina wiedziała i zapewne poddawała to jakiejś refleksji. Wiemy, że jego rodzice, Siegfried i Winifred Wagner, byli mocnymi antysemitami. Nie wiemy, jak on sam. Ale wiemy, że pracował w obozie koncentracyjnym, podobozie Flossenbürga w Bayreuth. Był więc bardzo blisko tego wszystkiego. Możemy zastanawiać się, co naprawdę myślał. Tak więc sądzę, że tak, ponosił odpowiedzialność

 

Czemu nie spotkały go wobec tego żadne konsekwencje? Jak został potraktowany po wojnie i dlaczego mógł powrócić do pracy festiwalowej?

To znakomite pytanie. Po 1945 roku wykształca się cała dynamika. Wieland Wagner, a także jego matka, poddani zostają denazyfikacji. Coś się robi z tym problemem, ale nie zachodzi to szczególnie daleko. Pojawia się pomysł, że może ktoś z innych części rodziny mógłby przejąć festiwal, ktoś niezaangażowany politycznie, ale z jakiegoś powodu owa dynamika sprawia, że wszystko ma być kontynuowane po staremu. Przed 1945 rokiem Wieland Wagner był w kolejce do kierowania festiwalem i po wojnie rzeczywiście zaczął nim kierować, choć wspólnie ze swym bratem.

 

Przed nim robiła to jego matka, Winifred Wagner, a po wojnie uznano ją za zbyt personalnie bliską Hitlera, by utrzymać tę rolę. Tego samego nie stwierdzono jednak o Wielandzie…

To prawda. Różnica między Wielandem Wagnerem a Winifred Wagner polega na tym, że on nic nie mówił. Milczał. Niczego nie komentował.

 

Po wojnie?

Tak, po wojnie. Ona zaś nadal bardzo wyraźnie pokazywała swoją wiarę w nazizm. Myślę, że to jest kluczowa różnica.

 

Czyli Wieland Wagner był w stanie strategicznie zdystansować się od nazizmu i na tym skorzystać.

Myślę też, że wszystko to było mocno zakorzenione w dynastycznej idei Wagnerów – Wieland był następny w kolejce, byli oni dostatecznie potężni, by mu to zapewnić, więc tak się stało. Jak w wielu okresach historii Niemiec, mamy tu wiele ciągłości między dwoma systemami. To może zaskakujące, ale gdy się w to zagłębić, widać, że to część tej dynamiki.

 

To prowadzi mnie do ostatniego pytania, które związane jest z tytułem pana książki: „Tu głos ma sztuka”. Pochodzi on z opery Richarda Wagnera Śpiewacy norymberscy i został użyty w 1951 roku w celu promowania wizerunku Bayreuth jako miejsca dedykowanego wyłącznie sztuce i niezależnego od wszelkich politycznych afiliacji. W swej książce pokazuje pan, że była to jedynie fasada. Moje ostatnie pytanie jest więc ogólne: czy pana zdaniem jest w ogóle możliwe, aby sztuka była apolityczna?

Musimy zdefiniować, co rozumiemy przez politykę. To może być coś bardzo konkretnego, wąskiego. Ale można też spojrzeć na politykę jako na pojęcie bardziej ogólne. Wtedy wszystko jest polityczne. Nie sądzę, aby można było się od tego oddzielić. Sztuka, która chce być tylko „sztuką dla sztuki”, odrębną od wszystkiego, co sztuką nie jest – nawet ona nie jest przecież bez znaczenia dla społeczeństwa, co czyni ją koniec końców polityczną. W przypadku Wagnerów w 1924 roku, kiedy to po raz pierwszy użyto owej frazy, a później w okresie nazistowskim i szczególnie po 1951 roku zdecydowanie chodzi o politykę. Szczególnie że chodzi też o pieniądze, państwo finansuje festiwal.

 

Czyli sztuka nie może być apolityczna, gdyż nie istnieje odrębnie od społeczeństwa, choć może być oddalona od polityki partyjnej. W przypadku zaś Festiwalu w Bayreuth pokazuje pan, że był on bardzo blisko ludzi u władzy. I dlatego nie można o nim powiedzieć, żeby był apolityczny w jakimkolwiek sensie.

W jakimkolwiek. Festiwal w latach 1933–1945, a zwłaszcza 1940–1945 był ekstremalnie upolityczniony, wykorzystywany do robienia polityki, na swój sposób oddawał się on polityce. Słyszy się czasem bajeczkę, jakoby Winifred Wagner usiłowała pozostać neutralną, aby ocalić festiwal, ocalić sztukę. Ale jest oczywiste, że nic takiego nie miało miejsca.

 

A potem, jak pan pokazuje w książce, ów „apolityczny” festiwal w latach 50. kierowany był przez osobę, która była już wcześniej mocno zaangażowana w te silnie upolitycznione festiwale wojenne.

Tak. Nie zachodzę co prawda tak daleko, nie pokazuję tego w książce, ale takie rzeczywiście jest założenie.

 

Pokazuje pan jednak tło w postaci wydarzeń z czasu wojny, które rzuca nowe światło również…

…również na czas po wojnie, zgoda.

 

Świetnie. Dziękuję bardzo za rozmowę.

Dziękuję.

 

1. Hitler.Macht.Oper, wystawa w Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände w Norymberdze, 14.06.2018–3.02.2019.

2. Hitler.Macht.Oper. Propaganda und Musiktheater in Nürnberg 1920–1950, red. Silvia Bier, Anno Mungen, Tobias Reichard, Daniel Reupke, Königshausen & Neumann, Würzburg 2020.

3. Wolfram Pyta, Hitler. Der Künstler als Politiker und Feldherr, Siedler Verlag, Monachium 2015.

4.  Anno Mungen, Von Bayreuth nach Auschwitz: Oper – Politik – Gewalt, Westend Verlag, Frankfurt nad Menem, 2026.

 

Rozmowa z prof. Krzysztofem Kozłowskim, tłumaczem książki Anno Mungena „Tu głos ma sztuka”. Wieland Wagner w latach 1941–1945

 

Na początek chciałbym poprosić pana profesora, jako niewątpliwie najuważniejszego czytelnika książki Anno Mungena, o opowiedzenie krótko o sposobie, w jaki została ona napisana. Co wyróżnia formę tej książki wśród innych pozycji naukowych?

Książka Anno Mungena jest w całym tego słowa znaczeniu książką naukową; jak wyjaśnia sam autor we wprowadzeniu, niemal bez reszty oparta jest ona na archiwaliach. Zarazem czytelnik łatwo dostrzeże, że niewiele tu, jak na książkę naukową, przypisów. To zabieg celowy. Wiązał się z rzadko spotykaną w tego typu publikacjach, świadomie przyjętą i rozwiniętą koncepcją literackości. O zasadności tego stwierdzenia niech zaświadczy chociażby brak jakichkolwiek ilustracji: zamiast nich, autor zdecydował się na ekfrazę. Najpewniej uznał, że słowny opis zdjęć, obrazów czy elementów scenografii będzie wystarczający.

Gatunkowo książka jest kroniką życia artysty – nawiązując do Joyce’a, można by rzec: portretem artysty w czasach młodości. Profesor Mungen operuje poetyką fragmentu, komponuje swą opowieść z krótkich epizodów, które wiąże następnie za pomocą techniki lejtmotywów. Każdy z tych fragmentów zwieńczony jest puentą, co było niemałym wyzwaniem w tłumaczeniu, dodatkowo z powodu dużej wagi, jaką autor przywiązywał do rytmu i stylu językowego. Ale to tylko poziom mikroformy. Na poziomie makroformy poszczególne fragmenty są łączone w większe całości i tworzą rozdziały, by nie powiedzieć: akty dramatu. Widać to wyraźnie np. w przedostatnim rozdziale książki. W jednym jego miejscu pojawia się delimitująca stronę kreska. Pod nią autor stwierdza: „W tym momencie można by postawić kropkę. I to byłby koniec książki”. Ale tak się nie dzieje, gdyż pozostają jeszcze rzeczy niedopowiedziane... Co też wyraźnie czujemy. Inny przykład: autor konsekwentnie określa swego bohatera wyłącznie nazwiskiem, choć słowo „Wagner” kojarzy się przede wszystkim z kompozytorem, Richardem Wagnerem, nie zaś z jego wnukiem, Wielandem. To jednak celowa strategia pisarska. Dzięki niej szczególnego znaczenia nabrał ów moment, w którym dla podkreślenia związków artysty z narodowym socjalizmem autor dodał do nazwiska imię: Wieland Wagner…

 

Zatrzymajmy się na chwilę właśnie przy postaci Wielanda Wagnera. Jest on w Polsce znacznie mniej rozpoznawalny aniżeli w Niemczech. Czego polscy czytelnicy mogą się o nim dowiedzieć o nim z książki Profesora Mungena?

Wieland Wagner jest w Polsce dobrze znany w kręgach znawców lub miłośników opery, choć rzeczywiście dla szerokiej publiczności pozostaje raczej enigmą. A szkoda… bo to niezwykle ważna postać w historii teatru, twórca tzw. Regietheater, który to termin za radą profesor Dobrochny Ratajczakowej zdecydowałem się w książce tłumaczyć jako „teatr reżysera”. „Reżysera”, ponieważ to właśnie on, ów reżyser, znajduje się w centrum. Aktualizując, interpretuje dawne dzieło operowe (w wypadku Wielanda będzie to dzieło jego dziadka, Richarda Wagnera). To bezsporny fakt, że Wieland był artystą światowego formatu, mam więc nadzieję, że książka Anno Mungena przybliży jego postać szerszemu gronu odbiorców. Niemniej jest tu coś jeszcze: prawdziwe novum. Chodzi mianowicie o uwikłanie Wielanda w narodowy socjalizm, o którym w Niemczech mówiło się raczej niechętnie, a któremu Mungen pozwala wybrzmieć w świetle dokumentów.

 

Rzeczywiście ta, jak to pan profesor powiedział, kronika artysty w czasach młodości ukazuje go jako rozpoczynającego swą karierę w warunkach totalitarnej dyktatury. Czy możliwa jest tu jakaś paralela z sytuacją polskich artystów w czasach PRL-u?

To niewątpliwie bardzo ważne pytanie. Wszak tak silny splot sztuki i polityki nigdy nie jest w recepcji krytycznej indyferentny – w tym sensie jak najbardziej można szukać takich podobieństw, choć oczywiście wystąpią tu też istotne różnice. Myślę, że jest to temat, do którego podjęcia potrzeba więcej historycznego dystansu i – zapewne – nowego pokolenia badaczy. Książka Anno Mungena pokazuje przy tym, jak istotny jest dobór przykładów. W posłowiu, napisanym zresztą specjalnie do polskiego wydania, autor stwierdza wprost, że Bayreuth to tylko exemplum, i wyraża żywe zainteresowanie podejściem do tak mocnych powiązań sztuki i polityki w Polsce, w przeszłości i obecnie.

 

Na koniec chciałbym nieco odejść od samej książki i spytać szerzej o pana współpracę z autorem. Nie jest pan bowiem przypadkowym tłumaczem, lecz wieloletnim współpracownikiem profesora Mungena. Proszę krótko opowiedzieć o panów profesorów dotychczasowych działaniach oraz o planach na przyszłość.

To prawda, znamy się już od wielu lat. Obaj też, choć wcześniej całkiem niezależnie od siebie, zajmowaliśmy się naukowo twórczością Richarda Wagnera. Początki naszej kooperacji wiążą się z ważnym miejscem na mapie niemieckich instytucji naukowych, a mianowicie z Forschungsinstutit für Musiktheater der Universität Bayreuth, którego Anno Mungen od 2006 roku jest dyrektorem. Po wspólnie zrealizowanych wyprawach naukowych ze studentami przyszedł czas na projekty naukowe. Napisaliśmy ich wspólnie już parę. Nasza współpraca naukowa koncentruje się na badaniach nad kulturą i sztuką w III Rzeszy, obejmuje muzykę, film, operę i inne narodowosocjalistyczne media. Ważny dla nas jest kontekst okupowanej Polski. Zależy nam na międzykulturowym dialogu, na wzmocnieniu polsko-niemieckich relacji, na budowaniu mostów, porozumienia. Czyniliśmy tak, prowadząc wspólnie niemiecko-polskie grupy studenckie w Niemczech, Austrii i Szwajcarii, a teraz, coraz częściej, w Polsce. W maju tego roku złożyliśmy projekt w Deutsche Forschungsgemeinschaft i do Narodowego Centrum Nauki. Tematem tego projektu jest niemiecka polityka kulturalna na okupowanych ziemiach polskich. Porównawczo, na przykładzie Krakowa (Generalna Gubernia) i Poznania (tzw. Kraj Warty), chcemy pokazać, jak w muzyce orkiestrowej, operze, filmie i komentującej te obszary prasie była realizowana niemiecka polityka kulturalna, a także – co szczególnie istotne – unaocznić związki tej ostatniej z Zagładą Żydów europejskich. Rezultaty naszych badań zostały już częściowo opisane we właśnie opublikowanej najnowszej książce Profesora Mungena Von Bayreuth nach Auschwitz. Oper – Politik – Gewalt.

 

Czy możemy spodziewać się kolejnych książek profesora Mungena w pana przekładzie?

Zdecydowanie tak. W planach mam właśnie wymienioną, ale trwają też przymiarki, by w ramach kierowanej przez pana profesora Andrzeja Gwoździa serii „Niemcy – Media – Kultura” opublikować rozprawę habilitacyjną Anno Mungena, „BilderMusik”…, poświęconą archeologii muzyki filmowej i omawiającą związek tej muzyki z panoramami, dioramami, tableaux vivants i innymi prekursorskimi względem kina popularnymi mediami wizualnymi XIX wieku.

 

Czekamy z niecierpliwością! Dziękuję panu profesorowi za rozmowę.

Dziękuję.

 

Zobacz też: Inauguracja cyklu Tu głos ma sztuka, tu głos ma nauka